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Un passo indietro, di cosa si è parlato questa settimana durante gli incontri dell’attività didattica? Storia del design, teoria del design e critica. Alberto Bassi e Raimonda Riccini hanno posto al centro dei loro interventi (rispettivamente 7 e 8 marzo) il metodo e l’oggetto per una storia del design che in Italia ancora pare richiedere un certo lavoro. “Ancora”, pur con la presenza di alcuni filoni e figure di riferimento e con buone premesse che – segnalate in queste occasioni – attendono ulteriori o diversi sviluppi.
Va detto che da questa settimana disponiamo di un ottimo strumento di registrazione (grazie Davide!) e che le lezioni complete possono essere ascoltate e riascoltate attingendo ai Materials del nostro sito, dove si trovano anche le slide con immagini e citazioni.
E allora, senza cercare di riprendere per filo e per segno quanto detto, quel che tento è, parzialmente, fissare alcuni passi chiave perché, affrontando il complesso tema – il medesimo, mi pare – con diversi punti di vista e obiettivi (l’uno piuttosto orientato alla critica del contemporaneo, l’altro alla definizione della teoria; forse “puntuale”, ma in senso lato, l’uno, sistemico l’altro; però credo senza reciproca esclusione), Bassi e Riccini hanno permesso a noi dottorandi – indipendentemente dall’oggetto di ricerca specifico, giacché per la storia si deve passare – di cominciare o continuare a comporre una visione – i.e. un quadro – della storia del design (in Italia ma non solo). Un quadro, come detto, nutrito di riferimenti precisi che consentono di fare ordine, come gli utilissimi rinvii bibliografici che entrambi hanno fornito e che certamente aiutano a leggere i differenti approcci o le linee indicate; e dal quale ciò che emerge con chiarezza è, se vi fosse ancora il dubbio, che design non è e non può/deve essere inteso come questione d’autore (e si veda, per converso, una mostra attualmente in corso sui cui criteri i due docenti hanno correttamente espresso ampie riserve: Il Modo Italiano. Design e avanguardie artistiche in Italia nel XX secolo).

Cominciamo quindi da Alberto Bassi che raccontando del suo volume Il design anonimo in Italia. Oggetti comuni e progetto incognito di recente pubblicazione (Electa; si veda il comunicato riportato in pagina web del sito del Mart) – già ampiamente recensito sia pure con qualche stranezza (dall’erronea attribuzione a Munari di alcuni oggetti comparsa sul Domenicale del “Sole 24 Ore” a quel tale giornalista che, scrivendo su “La Repubblica”, dice di aver portato le bozze del libro con sé per sfogliarle insieme a Enzo Mari; si veda la pagina 19 dell’edizione di domenica 25 febbraio) – ha voluto, prima di illustrare alcuni degli oltre 70 oggetti inclusi nella sua ricerca, esporre obiettivi e metodi della stessa, traendo spunto per indicare alcune vicende della storiografia italiana e altresì talune motivazioni personali che lo hanno mosso.

Perché il mestiere di fare lo storico è fare un progetto e attraverso le domande che si pongono al materiale del passato costruire storie, è un lavoro di selezione, spesso in dialettica, in osmosi con il proprio tempo: “Non dovrebbero esservi più dubbi sulla dialettica, sulla osmosi, sulla scambievole influenza che il design e il suo farsi e la relativa letteratura critica, fra storia e storiografia [...] scegliamo di studiare un evento piuttosto che un altro in base all’interesse che nutriamo oggi per quell’evento, sia recente che remoto. Tale criterio conferma il carattere interpretativo della storiografia; dimostra che alla base del lavoro storiografico c’è l’idea di rispondere ad una pratica esigenza attuale” (R. De Fusco; per questa e altre citazioni si vedano le slide scaricabili dal nostro sito); esigenza che per Bassi è in qualche modo emersa dalla preoccupazione per i destini del design, in specie italiano, laddove parlare/scrivere di design “anonimo” funge a contraltare rispetto al parlare/scrivere usuale e diffuso di design in relazione a un brand o a un nome; ovvero laddove raccontare ciò che sta alle spalle di un oggetto come la puntina da disegno significa altro che incensare l’ennesimo designer straniero, magari un po’ artista, che trova accoglienza presso aziende nostrane, per non dire delle riviste.
Per cui, saltando il paradosso secondo il quale nel momento in cui se ne parla l’anonimo non è più tale – accantonando quindi un falso problema –, l’anonimato è da intendere latamente, non come assenza di fatto di un nome o di un progetto ma, se ho bene inteso, come “ignoranza” degli stessi, sia in senso positivo e attuale – cioè noi continuiamo ad acquistare e utilizzare oggetti in quanto tali e perché utili, e non per il loro nome o per il brand che li marchia – sia in senso “negativo” o, meglio, potenziale – per chi si occupa in particolare di design e di storia del design, come esistenza di un tesoro di oggetti con le loro vicende e storie ancora da esplorare e ricostruire fruttuosamente.
In questa linea, la motivazione personale – tradotta in una battuta: “mi occupo di design anonimo, perché non ne posso più di Karim Rashid!” – si innesta su una problematica più ampia che è quella della storia del design in Italia, come “tradizione” e come opportunità future. Come “tradizione” in realtà piuttosto giovane che, ricorda Bassi, può essere ricondotta a due grandi filoni, quello di matrice “architettonica” (Gregotti, Bosoni, Morteo, Romanelli ecc.) e quello degli storici dell’arte (De Fusco, Pansera, Vitta ecc.): una situazione abbastanza anomala in cui ha prevalso l’architetto intellettuale, la storia del design degli architetti (o degli architetti che hanno fatto design, per lo più pezzi d’arredo), penalizzando un percorso degli storici dell’arte che invece, similmente a quanto avvenuto all’estero, andasse dal ragionamento sulle arti applicate al disegno industriale, ovvero si concentrasse sulla cultura materiale e sugli oggetti. (Stesso problema per cui, dice Bassi, manca ancora in Italia un museo del design, essendo mancati i musei delle arti applicate.) “Oggi siamo abituati a usare il termine ‘design’, che è più onnicomprensivo rispetto a industrial design, e ha a che fare con il progetto, non tanto con il progetto per la produzione industriale. Oggi io penso che dobbiamo parlare, oltre che di tanti design, di un buon progetto; che poi sia prodotto in serie attraverso macchinari oppure artigianalmente in un pezzo, oppure un po’ meccanicamente e un po’ artigianalmente è un altro problema. Negli anni cinquanta l’ortodossia e la necessità di differenziare la pratica della progettazione per il disegno industriale rispetto all’artigianato e alle arti applicate e decorative spingeva a una teoria molto più precisa. Rimane che le storie del design che noi leggiamo sono soprattutto storie dei mobili degli architetti, da Le Corbusier a Gio Ponti. In realtà la storia design è ben più complessa , soprattutto se si vuole uscire dal furniture design. E allora ci sarebbero da mettere almeno tre grandi filoni in una storia del design, tre o quattro”, peraltro senza esclusioni reciproche ma in un corretto equilibrio: il design degli architetti, il design degli ingegneri, forse il design degli artisti e poi il filone degli oggetti comuni o anonimi. Da cui, appunto, la ricerca condotta (per la quale, strutturata secondo la tripartizione anonimo della tradizione, anonimo anonimo e anonimo d’autore si rimanda al volume stesso), che mira a guardare altrove o oltre quella “coltre estetica” (V. Gregotti) da cui sono avviluppati i nostri oggetti, spostando l’attenzione direttamente su questi ultimi, con quell’impostazione inter- o pluridisciplinare già indicata a suo tempo da Enrico Castelnuovo.
Una direzione lungo la quale, dice Bassi, c’è spazio per una nuova generazione di designer, imprenditori, storici e critici che ormai sanno che cosa è il design e possono condurlo a rinnovata dignità; una direzione che oggi trova sostegni anche in altre esperienze e ricerche: dai tre volumi Design Classics editi da Phaidon, alla mostra/catalogo Humble Masterpieces a cura di Paola Antonelli (MoMA), alla mostra Supernormal a cura di Jasper Morrison e Naoto Fukasawa.